Il Cinetismo e percezione

Nelle ricerche artistiche contemporanee e specialmente nella tendenza che il Museo documenta il fattore del movimento assume un’importanza decisiva.

Il termine “cinetico” infatti acquista definitivamente il diritto di cittadinanza nel mondo dell’arte negli anni ’50, quando artisti-teorici come Vasarely e Agam parlano di “arti cinetiche”, di “plastica cinetica” e di “arte cinetica”.

A partire dal 1960 l’espressione arte cinetica entra nel vocabolario degli storici e dei critici d’arte e viene utilizzato per definire opere bi e tridimensionali in movimento reale e in movimento “virtuale”, ossia di opere che si muovono effettivamente e opere in cui l’occhio dello spettatore è guidato in modo evidente, vale a dire oggetti in cui i fenomeni ottici del movimento svolgono una funzione predominante o che richiedono una partecipazione attiva dello spettatore, vuoi con il suo spostamento o con la manipolazione che va a modificarne l’assetto plastico.

Di fatto le opere d’arte cinetiche, secondo una classica categorizzazione, si possono suddividere in tre gruppi:
– il gruppo delle opere stabili con effetti ottici,
– il gruppo delle opere che richiedono il movimento fisico dello spettatore,
– e infine il gruppo delle opere che sono esse stesse in movimento. (F.Popper, L’arte cinetica, Einaudi, Torino 70).
In Italia Bruno Munari e Umberto Eco definiscono così l’arte cinetica:
“Un genere di arte plastica in cui il movimento delle forme, dei colori e dei piani è il mezzo per ottenere un insieme mutevole.
Lo scopo dell’arte cinetica non è dunque quello di ottenere una composizione fissa e definitiva.”
(Arte programmata, catalogo della mostra, Milano, 1962)

L’opera d’arte cinetica può essere definita anche, secondo la nozione, introdotta da Eco, di “opera aperta”, come un genere formato da una costellazione di elementi, in modo che l’osservatore può rivelare, attraverso una scelta di ‘interpretazioni’, differenti combinazioni possibili dunque differenti possibilità di distinte configurazioni: al limite, l’osservatore interviene effettivamente modificando la modificazione reciproca degli elementi.”
(Arte programmata, cit.).

Riferendoci alla nomenclatura appena proposta, possiamo dire che alla prima categoria, quella delle opere stabili con effetti ottici, appartenga il gruppo più consistente delle opere del museo.
Se vogliamo trovare degli esempi di movimento virtuale, del cinetismo come puro fenomeno ottico, possiamo rivolgerci innanzitutto a un gruppo di opere degli artisti del GRAV che, su una superficie omogenea, con l’ausilio di forme geometriche anonime, colorate o meno, e composte a sequenza all’interno di una griglia a scacchiera, creano strutture instabili e ambiguità percettive.
Nell’opera di Julio Le Parc la serie è formata da un modulo costituito da un quadrato e un cerchio inscritto: sia la posizione del cerchio all’interno del quadrato, sia la posizione di alcuni quadrati all’interno della griglia risultano leggermente eccentriche, facendo leggere nello scacchiere una forma romboidale in rotazione.
Lo stesso cinetismo è ottenuto da Francisco Sobrino mediante una serie di quadrati di diverse dimensioni e colori inscritti in altrettanti quadrati modulari, mentre Joel Stein ottiene una sequenza di vibrazioni diagonali in un lavoro in cui diventa importante la componente cromatica, essendo il modulo sempre ripetuto in modo identico a livello formale.
La percezione di un movimento rotatorio illusorio è più evidente nelle opere di Horacio Garcia Rossi e Jean Pierre Yvaral, in cui l’effetto è dato da un accrescimento progressivo e ordinato di uno stesso elemento.
L’instabilità del campo è ottenuta invece da griglie di rette parallele che si incrociano con angolazioni diverse da Francois Morellet e da Mark Verstock o da semplici incroci di fasci di linee che sembrano emanare pulsioni luminose da Franco Grignani e Edoer Agostini.
Sempre di movimento virtuale si tratta nelle opere che rivelano la loro